«Aldri før, og heller aldri senere, har kinoen spilt en så viktig rolle i de brede massenes bevissthet som mellom 1933 og 1945. Det var praktfulle kinopalasser, festlige premierer, stjernenes glamour. I radio, i ukeblader, eller i dagspressen: Overalt ble det snakket og skrevet om film.» (filmskribenten Friedemann Beyer). (se kilde)

1939. Journalist Birgitte Mjøen i Alle Kvinners Blad springer de fire trappene opp til Kirsten Heiberg og Franz Grothes leilighet i Schlüterstrasse 31, et steinkast fra Kurfürstendamm på Berlins beste vestkant. Birgitte Mjøen har intervjuavtale med Heiberg, som etter sin tyske filmdebut som revysangerinne i «Napoleon ist an allem Schuld» året før og flere roller siden, har fått et navn i Tyskland - og i Norge.

«Kirsten Heiberg kommer selv og lukker op, nydelig, smart og full av «it». (...) Hun er klædt i velpressede, lange bukser og italienske sko med korksåler, og det slår mig at Kirsten Heiberg er nettop kvinnen som kan optre i bukser. Slank, velskapt og skreddersydd.»

I Heiberg har de norske damebladene funnet et mulig forbilde for sine norske lesere. Mjøens intervju, illustrert med en rekke bilder av Heiberg, arter seg som en instruksjonsbok for den elegante kvinne, fra hudrens til sminke, fra hverdagsklær til festantrekk. Ubesværet legger Kirsten Heiberg i detalj ut om fargevalg på vegger og gardiner, og hvilke blomster som passer best til de forskjellige årstidene.

«Hele hennes make up består av litt tusj på de øverste øienvippene, rødt på leppene, gjerne med en anelse bredere bue enn naturlig, og så pudder på nesen. Aldri pudder over hele ansiktet, aldri rouge på kinnene, aldri kosmetikk på den underste øienfrynsen til privatbruk.
- Det ser bare sminket og forranglet ut, sier hun.»

Karrieretrekk
Mjøens pludring danner en svimlende kontrast til det som foregår samtidig, på en annen kant av byen, i resten av Det Tredje Rike: Finpussing av invasjonsplaner, stadig mer intens terror mot jøder og regimemotstandere.

I ettertid er det vanskelig å forestille seg at det var mulig, faktisk naturlig, å reise til Nazi-Tyskland for å gjøre karriere innen film eller en annen kunstart. Men det var akkurat det ganske mange nordmenn gjorde. I sin memoarbok «Cupido og det gamle apotek» fra 1994 lister Gerd Høst opp en rekke navn innen teater, film, bildende kunst og musikk. Listen suppleres med forskere og studenter, og dette norske miljøet på totalt nærmere 250 personer møttes jevnlig i Den norske klubbs lokaler i Fasanenstrasse like ved Kurfürstendamm.

Foruten Heiberg og Høst, spilte Fridtjof Mjøen (gift med før nevnte journalist Mjøen), Pål Roschberg og Ellinor Hamsun (dikterens datter) roller i tysk film mot slutten av 30-tallet. Thorleif Reiss og Thomas Thomassen var med Gerd Høst på hennes første oppdrag i 1937, å dubbe en tysk innspilling av Pan til norsk, og Ulf Greber og Titus Vibe Müller tok kamera-/regiutdannelse. Etter det jeg har klart å bringe på det rene, var ingen nordmenn aktive i tysk film mellom Aud Egede-Nissens hjemreise i 1931 og til dette miljøet begynte å etablere seg i annen halvdel av tiåret.

Mens Kirsten Heiberg kom til Berlin gjennom sitt ekteskap med komponisten Franz Grothe, som selv var berliner, var det Pan-jobben som var Gerd Høsts fot i dørsprekken. I forbindelse med synkroniseringsarbeidet ble hun «oppdaget», prøvefilmet og kom hjem med kontrakt. I et intervju med meg forteller Gerd Høst at hun ba en rekke teaterkolleger om råd, og alle syntes dette var en fantastisk sjanse som hun måtte gripe. Foreldrene var mer opptatt av faren for at datteren skulle bli utnyttet av upålitelige mannfolk, enn av at hun skulle leie ut ansiktet sitt til nazistenes filmindustri. Ingen var negative til karrieremuligheten hennes, konkluderer Høst.

Den enkleste, men kanskje også riktige forklaringen på de norske filmfolkenes villige innsats i Tyskland er vel at det langt fra var noen entydig front mot hitlerregimet i Norge, koblet med tysk films økonomiske styrke. Gerd Høst mangedoblet sin lønn fra Nationaltheatret, og enda var hun bare en slags aspirant hos filmselskapet Tobis.

Hollywood i Babelsberg?
Selv om det er kontinuitet i den tekniske standarden på tysk film før og etter 1933, er det bruddet mellom to ytterst forskjellige filmtradisjoner som springer en i øynene. Formulert av Thomas Elsaesser:

«Det som slår en når en analyserer Weimar-tidens filmer sammenlignet med nazi-filmene, er ustabiliteten, vektleggingen av tilsynelatende overflødige detaljer og den bevisste framhevelsen av voyeurisme, visuell nytelse og visuell angst i filmspråket og i fortellingene. Etter 1933 elimineres alle spor av disse spesielle filmspråklige virkemidlene, og filmene arter seg nå som typiske klassiske fortellinger på samme måten som 1930-tallets Hollywood-filmer.» (se kilde)

Filmen sto i den totalitære nazistatens tjeneste. På toppen satt Schirmherr Goebbels og detaljstyrte: Fordelte temaer, bestemte hvem som skulle regissere og spille hovedroller, sensurerte manuskripter (han ville helst lese alle, i sin helhet) og ferdige filmer og grep detaljert inn i klippingen av enkelte filmer. Fra 1937 var alle filmselskapene i praksis del av den statlige økonomien, selv om de fortsatte under sine opprinnelige navn (som Tobis, Bavaria, Terra).

Goebbels' filmpolitikk var paradoksal. På den ene siden underordningen av politikken - den statlige filmkontrollen rangerte den enkelte film på en skala fra «godkjent» til den høyeste utmerkelsen, «statspolitisk og kunstnerisk særdeles verdifull». På den andre siden drømmen om å ta opp kampen med Hollywood og forkjærligheten for amerikanske filmer. En god Hollywood-film, som «Tatt av vinden», kunne oppta propagandaministeren i ukevis. Ut av dette kom nazismens hybrid: Underholdningsfilmer i statens tjeneste.

Av totalt 1.094 spillefilmer produsert mellom 1933 og 1945, var 48 prosent komedier, 27 prosent melodramaer, 14 prosent propagandafilmer og 11 prosent actionfilmer, ifølge den tyske filmforskeren Karsten Witte (se kilde). Av statistikken kan en lese ut at filmens rolle i nazismens statskapitalisme først og fremst var å berolige, avlede, underholde, og bare i mindre grad mobilisere. Hverken Hitler eller Goebbels likte propagandafilmer som hamret inn sitt budskap. Som Goebbels presiserte alt i 1933: Han ville ikke ha noen avfilming av partiprogrammet, men heller ingen eksperimenter eller «utskeielser fra syke hjerner».

Kan underholdning være totalt harmløs, og likevel engasjere? Antakelig ikke; den populære filmen behøver resonans med samfunnets spenninger, og slik kan en også til en viss grad lese ut spenningene i nazisamfunnet fra filmene. På den annen side gjorde nok ideologiens krav og detaljstyringen sitt til blekheten og fantasiløsheten som mange av nazitidens filmer lider under. Babelsberg nådde nok aldri Hollywood til støvleskaftene, noe Goebbels erkjente. I sin private, komfortable kinosal i villaen utenfor Berlin så han helst amerikanske filmer som var forbudt for vanlig kinovisning.

I Hitler-Tyskland hadde film og filmfolk høy status, og ble lønnet deretter. Kirsten Heiberg mottok 20.000 Riksmark for hver film, en anselig sum når en vet at en universitetsprofessor lå rundt 12.000 i året (se kilde). Til sammen spilte Heiberg i 13 filmer mellom 1938 og 1945. De største stjernene kunne beregne seg langt høyere honorarer. En superstjerne som Hans Albers var oppe i en halv million Riksmark i året.

Sangnummernes skuespiller
Bortsett fra Kirsten Heiberg reiste de norske filmfolkene hjem rundt 1939-40. Heiberg kan ha hatt flere grunner for å bli: Hun var gift med Grothe og dermed tysk statsborger; som kjent filmnavn risikerte hun å bli utnyttet i nazipropaganda i Norge dersom hun reiste dit. Og for alt det jeg vet kan hun ha vært helt uengasjert i politikk, og konsentrert seg om karrieren. Grothe var for øvrig medlem av NSDAP. (se kilde).

I et intervju fra 1972 (se kilde) forteller Heiberg at hun var antinazist, og at Hitler satte henne på svarteliste i to år. Ingen av disse opplysningene har jeg kunnet verifisere eller avkrefte med uavhengige kilder.

Kirsten Heiberg var med i mange filmer med kriminal- eller agenttilsnitt, blant annet de propagandapregede «Achtung! Feind hört mit» (1940) og «Die goldene Spinne» (1943). Med en viss utenlandsk aksent og et utseende og en utstråling som passet godt til femme fatale-roller, var hennes rolletype bestemt. Et spesielt fortrinn for henne var sangstemmen; i nesten alle filmene, uavhengig av genre, avbrytes handlingen av ett eller flere sangnumre, helst revyviser eller vemodige chansons (de fleste komponert av Grothe).

Slik passer en film som «Liebespremiere» (1943) spesielt godt til Heiberg: Her er hun en sangerinne som lever alene fordi hun ikke finner en mann som vil gi henne barn, og samtidig la henne beholde friheten til å forfølge karrieren. Med planen å få barn og så la seg skille innleder denne selvstendige kvinnen et forhold til en fremadstormende pianist og komponist, noe som selvsagt gir anledning til en rekke sangnumre. Heiberg er forførerisk og stilig, og et utmerket sammenskrudd manus får dette melodramaet til å flyte glatt avgårde. Det hele ender selvsagt «godt» med at kjærligheten befrir de to fra forstillelses-spillet.

Selv om dette ikke er en av nazitidens mest kjente underholdningsfilmer, er den antakelig representativ: Her er spenning i form av en kvinne som utfordrer konvensjonelle mønstre (subtilt underbygget av interiøret i hennes leilighet, som er klassisk bauhaus-inspirert funksjonalisme, det står godt til kvinnens truende modernitet), sangnumre med utfordrende tekster og opptreden, og ideologisk korrekt lukking av historien (en slutt som likevel virker påklistret og etterlater noe av spenningen tilbake).

Vemod i bomberegn
Et berømt fotografi fra 1942 viser eksteriøret av en av Kurfürstendamms kinoer etter et bombeangrep. Skiltet over inngangen forkynner at det er filmen «Reise in die Vergangenheit» som går. Forbi på fortauet triller en person ikledd gassmaske en hvit barnevogn.

Mens Berlin bombes til ruiner, vises underholdningsfilmer på kino. Etter nederlaget ved Stalingrad i 1943 stiger andelen komedier til 55 prosent, mens det blir færre propagandafilmer. Når det endelige nederlaget nærmer seg i 1945, synker komedie-andelen til 25 prosent, mens melodramaene overtar som dominerende genre med 58 prosent.

Kirsten Heiberg forteller i intervjuet fra 1972 om hvordan bombeangrepene skapte problemer for filmfolkene.

«Og så var det spenningen med hvordan og når vi skulle komme oss hjem - rett som det var, var 100 meter av skinnene til undergrunnsbanen bombet vekk, og så gjaldt det å komme seg hjem på en annen måte. Da vi spilte inn en film like ved Tempelhof-flyplassen i Berlin, hadde vi det særlig travelt med å komme hjem - flyplassen var et populært bombemål, og vi kunne aldri vite når neste flyangrep kom.»

Høsten 1944 brukte Goebbels antakeligvis like mye energi på innspillingen av det historiske dramaet «Kolberg» som på administrasjonen av den vaklende nazistaten. 187.000 soldater ble hentet fra hæren (selv om de saktens kunne trenges ved frontene) for å være statister i denne prakt-fargefilmen til 8 millioner Riksmark, som Goebbels anså som sitt kunstneriske testament. Premieren må være en av filmhistoriens underligste, her beskrevet av Karsten Witte:

«Da Kolberg hadde urpremiere i Atlanterhavs-festningen La Rochelle 30. januar 1945 var basen omringet av amerikanske tropper, og bare partiavisen Völkische Beobachter jublet. Som publikum i filmbunkeren satt krigstrette, spøkelsesaktige ubåtmannskaper.»

Innspillingene i Babelsberg og andre studioer fortsatte helt fram til våren 1945, med Kirsten Heibergs deltakelse. I «Eines Tages», som hadde premiere i Berlin 26. februar 1945, har hun en mindre rolle som den livserfarne Edith Torburg. Et resymé av denne filmen er vanskelig å gi, av den grunn at den er nærmest intrigeløs: Den forføreriske Stefan Görner tiltrekker seg flere kvinners interesse; Bettina Pahlen faller for ham, og selv om han trekker seg fra forholdet klarer hun aldri å glemme ham. Når de møtes igjen tre år senere forlater hun sin daværende kjæreste, og etter litt fram og tilbake blir det til slutt Bettina og Görner - han innser det hule i sin forfører-tilværelse og satser på den ekte kjærligheten.

Det interessante og merkelige med filmen er kontekstløsheten: Menneskene i filmen, og det gjelder faktisk alle, forfører og forelsker seg, og filosoferer over og diskuterer ustanselig kjærlighetens mysterier. Den eneste rammen dette er gitt, er et tydelig velhavende miljø i de landlige strøkene i utkanten av Berlin. Filmen skrider langsomt, vemodig framover. Mot slutten holder Görner en filosofisk tale der han konkluderer at menneskene jager en eller annen idé, og glemmer det viktigste. Som altså er kjærlighet og troskap.

«Eines Tages» er et eksempel på det Karsten Witte beskriver som en generell tendens ved de sene nazi-filmene: Istedenfor den rigide før- og ettersensuren av manuskripter for å sikre ideologisk rettroenhet, løser dreiebøkene seg så å si opp i luft; det er som om defaitistene seiret i filmbransjen enda før det militære nederlaget var et faktum.

Filmens kontekst- og intrigeløshet blir fascinerende fordi kunnskapen om visnings-konteksten - Tyskland i ruiner - murrer kontinuerlig i bakhodet mens man ser den. Fra begynnelsen av 1945 ble luftangrepene på Berlin ytterligere forsterket, slik at det ikke var uvanlig med tre flyalarmer hver eneste dag. På premieredagen for «Eines Tages», 26. februar, gjennomlevde byen det 309. flyangrepet siden krigen startet (det første angrepet kom i august 1940). Det var et av de verste gjennom hele krigen. 636 mennesker mistet livet, 389 ble skadet, 71.283 ble husløse, 519 ble rapportert savnet. (se kilde)

Antakelig er for mye forsker-oppmerksomhet spandert på de rene propagandafilmene i Det Tredje Rike, for lite på de tallmessig dominerende underholdningsfilmene. Nazismen og fascismen er tross alt varianter av moderniteten - om enn uhyggelige - der finmekanikken i forholdet mellom filmproduksjon og -resepsjon, filmestetikk og politikk i bred forstand antakelig er mer komplekst enn ofte antatt. At et stjerne- og studiosystem, velsmurt filmmarkedsføring og identifiserbare genrer faktisk gikk inn som en integrert del av et totalitært politisk system, er en indikasjon på denne kompleksiteten. Det samme er den fantastiske interessen filmene ble møtt med.

...glemte stjerner
Filmbåndene mellom Norge og Tyskland ble, ikke overraskende, ikke styrket igjen etter krigen. Kirsten Heiberg var igjen det eneste unntaket; hun spilte i enda fire tyske filmer, den siste i 1954.

Mange av Weimar-tidens filmkunstnere brukte Tyskland som springbrett til en enda mer lukrativ karriere i Hollywood (denne eksporten ble etter hvert som Hitler nærmet seg og overtok makten til en flyktningebølge). Historien om Aud Egede-Nissen kunne også tatt en slik vending. Mot slutten av filmkarrieren i Tyskland skal hun ha fått et tilbud, muligens fra Lubitsch, om roller i Hollywood.

Men hun avslo, og vendte isteden hjem til Norge på begynnelsen av 1930-tallet som stjerne og kjendis. Hun ble en damebladenes favoritt og en autoritet på skjønnhetspleie. Men merkelig nok var ikke hennes filmerfaringer i «Europas Hollywood» særlig etterspurt av en lokal filmbransje som godt kunne trengt dem. Aud Egede-Nissen følte seg intenst motarbeidet av det mannsdominerte filmmiljøet, og kom aldri noen vei i norsk film. Isteden satset hun på teateret, og det er som teaterskuespiller og -instruktør, under navnet Aud Richter, hun huskes i Norge.